国家不幸诗家幸

——尼采：精彩的生活还是精彩的诗

我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法 来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多? 答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家 幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀(发疯)频繁?

这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。

尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。

“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之 ，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。

在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。” 新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。

马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题;达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源;维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……

尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。 不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。

江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。

面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应? 我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来;抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话;没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年;特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做;周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……

舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。

从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样” 但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。

假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性 的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。

我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?

这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的?如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩?

相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言;《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地!这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”! 可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……

尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗?

弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。

艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?

——Samuel Beckett《等待戈多》